Минулого року книга мистецтвознавиці та лекторки Діани Клочко «65 українських шедеврів. Визнані й неявні» (видавництво ArtHuss) отримала премію ім. Юрія Шевельова за художню та наукову українську есеїстику, а також перемогла у номінації «літературознавство, есеїстика і художній репортаж» премії ЛітАкцент.
Діана Клочко пропонує до нашої уваги есе, присвячені 65 творам, що зберігаються у музеях і приватних колекціях України. У ХХ столітті деякі з них із ідеологічних причин не вважались «канонічним» або «вартими уваги», але для сучасної людини мають важливе значення.
В одному з есе збірки йдеться про картину «Жнива» Зінаїди Серебрякової (Одеський художній музей). Amuse A Muse публікує повну версію есе і бажає вам приємного читання!
Візуальний міф про красу й одухотвореність селянської праці у ХХ столітті тримався на кількох ідеологемах, в основному — соцреалістичного, плакатного штибу. В 1970‑х роках до нього додали й дореволюційну «підкладку», особливо після трьох виставок 1966 року (московської, ленінградської та київської) художниці Зінаїди Серебрякової, яка на той час жила в Парижі, а її дореволюційні твори зберігались у фондах різних музеїв країни.
Твори «нововідкритої» художниці подавали як відстоювання реалістичних, класицистичних традицій, її творчість інтерпретували як антимодерністський тренд, надзвичайно близький академічним настановам соцреалізму. Особливо піднімали «на щит» портрети Серебрякої та жанрові картини так званої «сільської тематики», створені за часів її життя у маєтку Нескучне (тоді Курської губернії, з 1920‑х років — Харківської області).
Картина «Селянки в полі» була продемонстрована на виставці «Міръ искусства» в Петербурзі 1916 року, але до експозиції музею та всіх каталогів і досліджень вона увійшла під назвою «Жнива». З часом її почали вважати одним із програмних творів, чільним для концепції неокласицизму всієї творчості художниці взагалі.
Цей невеличкий семантичний зсув — привід поміркувати про практику переназв у радянські часи, коли твору мистецтва без погодження з автором (Серебрякова померла 1967 року) надавали іншої інтерпретації. У цьому випадку — акцентуючи увагу глядача на робочому процесі, якого на полотні не зображено. Цікаво, від чого таким нехитрим (але дієвим) способом відвертали увагу.
За спинами чотирьох молодих жінок, дві з яких стоять, а дві інші сидять на снопах, розгортається горбистий пейзаж із численними копицями, зеленими та чорними латками ріллі, силуетами білої церкви та дзвіниці, із зеленими банями, в оточенні пасма синьо-зелених дерев.
Фігури наймолодших дівчат, які стоять, займають майже весь простір по вертикалі — від нижнього краю полотна аж до верхнього, їхні торси розташовані вище від лінії горизонту, а голови в елегантних хустках розміщені на тлі далеких хмар і світло-блакитного неба.
Між ними сидить жінка, яка ріже великим ножем велику круглу хлібину. Ще одна героїня, чия фігура єдина подана не цілком, а обрізана краєм полотна, перебуває лівіше, — неспішно наливає молоко до великої миски, яку видно також частково. Крім приготування до трапези, жодних моментів праці на полотні не зображено. Немає й спільного стола чи полотна, на яке жінки можуть покласти окрайці хліба та поставити якісь ємності для пиття, яких також нема.
Художниця не зображає моменту приготування спільної трапези: жодна з героїнь не дивиться на іншу, вони не спілкуються та не об’єднані якимось спільним процесом чи предметом, як це буде на картині «Вибілювання полотна» 1917 року.
Сцена, зображена у «Жнивах», не тематична і не жанрова. З огляду на рік створення, це жінки без чоловіків, які збирають перший урожай після початку війни, нині відомої як Перша світова. Вони не знеможені, не втомлені, їхні молоді обличчя навіть не засмагли під яскравим сонцем, а одіж не вкрита пилом, виглядає навіть ошатно — в численних бганках, що надають фігурам жінок рис, подібних чи то на античні, чи то на ренесансні фрески.
Елегантне пшеничне перевесло, яким замотана одна з героїнь (вона зображена в профіль і легко тримає на плечі граблі), робить сцену схожою на церемоніальний вихід упевненої у своїй красі благородної дами.
Четверо героїнь на передньому плані картини — ніби на краю рампи, на просценіумі, перед і над глядацькою залою, а пейзаж у перспективних планах створює ефект театрального задника.
До вбрання жінок варто придивитись уважніше.
Багато дослідників відзначали, що в строї кожної з чотирьох героїнь є щось червоне — хустка, сорочка, блуза, сарафан. Художниця в ті роки любила вводити червоні відтінки у зображення селян, і в підготовчих етюдах до цієї картини їх також чимало.
Проте у «Жнивах» червоний має особливу функцію: він стає домінантою колориту, втримує єдність дещо асиметричної, зсунутої ліворуч композиції. Він майже такий само тривожний, як, наприклад, у Мазаччо, чию каплицю Бранкачі Серебрякова могла бачити у мандрівці Італією на початку 1914 року.
Водоночас і ліричний, як це через відтінки рожевого передавав П’єро делла Франческа, його твори художниця також могла розглядати у Флоренції. На поєднанні гамми червоних (вишневих, кармінних, пудрових) із жовто-золотистими (рудими, солом’яними, цибулевими) з додатковими блакитними та темно-синіми Серебрякова створює тріаду, поряд з якою білі сорочки та хмари на небі виглядають майже іконічними чистотою і спокоєм.
Художниця неодноразово замальовувала селянок у полі в личаках, а тут зображає їх босими, що нелогічно, принаймні для тих, хто бодай раз ходив по колючій стерні. Також вона повністю відкриває погляду глядача стрункі засмаглі литки двох героїнь, піднявши подоли сорочок до колін — так вони нагадують сучасні шорти.
Навіть якщо припустити, що сільські жінки за відсутності чоловіків дійсно дозволяли собі такі вольнощі, зображення такого типу оголення у роки, коли до моди на міні лишалося ще кілька десятиліть, мало сприйматись як стилізація якихось класичних зразків, а не деталь з поточної реальності.
До робочого процесу в жнива ці деталі стосунку не мали ще й з іншої причини: селянки не носили нижньої білизни, а тому так заголятись їм у куряву, що здіймається із землі, від соломи, було просто небезпечно. Це ж не акуратне, на росах ранніх трав настояне, вибілювання полотна.
Серебрякова вперше ввела у жанрову картину оголення жіночого тіла як природний стан.
Причому не в контексті еротичної гри французького мистецтва XVIII століття, як це практикували художники «Мира искусства». І без передвижницьких пишних декольте, на кшталт «Нерівного шлюбу» Василя Пукирєва чи «Сватання майора» Павла Федотова.
Ще 1909 року вона виставила автопортрет, де зобразила себе напівроздягненою перед дзеркалом, використавши прийом «відображення відображення».
Потім був двозначний «Автопортрет у костюмі П’єро» 1911 року, де художниця перевдягалась у чоловіче вбрання з ґендерним підтекстом, бо карнавальну маску тримала на рівні низу живота, навпроти схрещених по-турецьки ніг. Ніби приміряла чоловічу личину, натякаючи на символічну зміну статі, від імені персонажа Ватто, який кохає жіночу натуру, і самій у театрально-чоловічій подобі її зображати вільно.
Це нині, коли жінки вільно навчаються в художніх вишах, нікого не дивує зображення ними оголеної натури, а Серебрякова була однією з перших художниць, які наважились виставляти публічно жіночі ню.
У цьому ряду (хоч і на контрасті) цікавим є її пізніший «Автопортрет з пензлем». Створений на межі 1923−1924 років у Петрограді, він потрапив до Києва шляхом, значно абсурднішим за передачу полотен до одеського музейного фонду на початку 20‑х років. Для того щоб поповнити фонди Київської картинної галереї (тоді Музей російського мистецтва), з якої під час Другої світової війни були вивезені близько півтори тисячі творів мистецтва, 1945 року з Ленінградської державної закупівельної комісії Комітету в справах мистецтв при Раді Міністрів СРСР були передані деякі живописні твори.
Ймовірно, «Автопортрет» Серебрякової відправили до Києва, бо вважали його і нормативним, і другорядним: художницю, яка жила в Парижі, ще не визнали «видатним російським майстром» (це сталось аж у середині 1960‑х років), а позиціонували як «маловідому», але пов’язану з Україною за регіональним принципом.
Певною мірою «Автопортрет з пензлем» є межовим, емоційною рискою під сорока роками життя в Росії перед від’їздом до Франції. Від «улыбки во весь рот» (вислів Олександра Бенуа про портрет у білому дезабільє) залишилась двозначна тінь у кутиках губ.
Замість ефектно розщіпнутого комірця на атласному костюмі персонажа комедії дель-арте — наглухо застібнута сіра блуза, де хіба м’які складки нагадують про артистичні «луки». І лише витончені пальці з овальними нігтями промальовані так само любовно, як руки селянок колись, десятиліття тому.
Чому ж таким молодим, як для сорокарічної згорьованої вдови у голодному місті, залишається її обличчя? Попри припухлі, почервонілі повіки навколо печальних карих очей, художниця зображає своє лице як прекрасну, ніжну маску молодості.
Схожу на енкаустичний коптський портрет, яким у добу пізнього еллінізму прикрашали мумії на рівні обличчя померлого.
Читайте також: Античний модернізм. Портрети римського Єгипту, що приголомшують
Заміщає мумію тут шафа, де зберігаються склянки з яскравими кольоровими пігментами — червоним, синім, жовтим, білим — усі її улюблені кольори, акуратно упаковані перед фатальним переїздом до країни предків.
Колись родина Лансере-Бенуа перебралась до Росії, тепер вона, її представниця, змушена повертатися назад у пошуках заробітків. Тобто хліба насущного.
Вона знову дивиться в дзеркало, та з пензлем у лівій, безсилій руці, бо бачить там не щастя буття, а прощання з ним. І з театральністю мистецтва, з міражем європейської Росії — також.
У ньому були чотири юні селянки, які представляли її дещо занадто оптимістичну ілюзію чистої краси молодості на тлі незабутніх пейзажів навколо маєтку Нескучне, безжально спаленого тими ж селянами, якими володіла і яких малювала. Поряд з українською церквою із зеленими банями, що так органічно поєднувалась із золотом дозрілих нив.
Підпишіться на «Хроніки Любарта» у Facebook та Вконтакті.
